“Principia a República
com o calor, que é a vida, que é a atividade, e atividade
que o progresso em breve transformará tudo!” (Carta a Tavares Sobrinho,
10 dez. 1889)
.
Esta frase é de Militão
Augusto de Azevedo (1837-1905), fotógrafo cujo legado permite refletir
sobre o processo de formação da imagem moderna da cidade
de São Paulo. Tendo atuado, principalmente, na capital da província
de São Paulo entre 1862 e 1887, Militão produziu imagens
de casas, chácaras, edifícios públicos, ruas, tomadas
panorâmicas e organizou álbuns com partes dessas vistas urbanas.
Além disso, em estúdios paulistanos, chegou a fotografar
mais de 12 mil imagens de pessoas, comuns e notórias. De modo um
tanto improvisado, Militão também fez retratos em excursões
a outras cidades, em especial quando as mesmas se encontravam em festa.
Tal personagem manteve, ainda, uma rede de comércio com outros profissionais,
particularmente do interior paulista, revendendo materiais de seu ofício.
Essas atividades de Militão
ocorreram em um período no qual era novidade a fixação
de imagens da câmera obscura por meio de processos físicos
e químicos.
O anúncio público da invenção e a imediata
comercialização do daguerreótipo, primeira máquina
fotográfica, aconteceu em 1839. Desde o início dos anos 1850,
ocorria a disseminação do sistema negativo-positivo. Esta
técnica, ao contrário do daguerreótipo, permitia a
reprodução de uma mesma imagem inúmeras vezes.
Nesse contexto, o interesse pela
fotografia foi crescente e definitivo. Contudo, para fotografar, era necessário
o domínio dos processos de produção deste tipo de
imagem. Além de conhecer a maneira como tais dispositivos, regidos
pelas leis das ciências modernas, funcionavam, o fotógrafo
também precisava ser versado em uma espécie de repertório
das artes plásticas ocidentais, constituído desde o Renascimento.
Afinal, paisagens e retratos, os gêneros mais comuns das fotografias
no século XIX, estavam presentes, na Itália, desde o século
XV. E foi este meio de vida, escolhido por Militão – a produção
e venda de fotografias e, também, a comercialização
de matérias-primas indispensáveis ao seu ofício –,
que o fez relacionar-se com pessoas bastante diversas na sociedade paulistana
que, de pouco mais de 20 mil moradores em 1872, passou a abrigar, em 1886,
quase 45 mil pessoas.
Muita gente, ao longo de vinte anos, buscou os estúdios em que este
artista trabalhou em busca de um retrato. A trama de relações
urdidas por nossa personagem também incluia seus colegas, geralmente
fotógrafos itinerantes ou donos de estúdios em cidades paulistas,
que compravam insumos por seu intermédio. Militão manteve,
ainda, laços com o mundo europeu, especialmente por meio de Anatole
Garraux (1833-1904), um editor e comerciante francês que, entre 1860
e 1890, foi dono de um grande ponto comercial no largo da Sé. De
Paris Garraux exportava para Militão (para consumo próprio
ou revenda) produtos químicos, papéis, máquinas e
outros acessórios necessários à fotografia.
A atuação de Militão
deu-se no momento em que a cidade onde vivia encontrava-se em plena transformação.
São Paulo, capital da Província e sede da Faculdade de Direito,
teve, além do crescimento populacional, sua dinâmica bastante
alterada. “Palco da revolução burguesa no Brasil” (Fernandes,
1972, p. 112), a localidade viveu um intenso processo de modernização
relacionado à lógica de expansão do capitalismo internacional.
A partir da década de 1870, São Paulo passou a receber com
mais intensidade os lucros da exportação cafeeira do oeste
da província, alterando-se aos olhos de seus moradores com rapidez
até então desconhecida (Morse, 1954,
p. 129-215). E tal situação interessou sobremaneira ao fotógrafo,
que em 1887 fez imagens de vários pontos da cidade, preservando
os mesmos ângulos (ou quase) das vistas urbanas capturadas vinte
e cinco anos antes. Neste primeiro momento, Militão acabara de chegar
a essa capital, vindo da corte, e estava no início de sua atividade
como profissional da fotografia.
O resultado do projeto é o
Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887). Ele
é formado de 60 imagens de São Paulo: panorâmicas e
tomadas parciais de ruas, largos e importantes prédios públicos.
Destas vistas, 18 pares são comparativos e reproduzem, nos mesmos
ângulos (ou quase), imagens de locais fotografados nesses dois anos
distintos. O próprio fotógrafo classificou em “antigas” e
“modernas” as diferentes vistas urbanas que compõem o conjunto:
“Estou fazendo um trabalho
que julgo ser muito importante, mas talvez pouco rendoso. É um álbum
comparativo de S. Paulo antigo e moderno.Tenho os clichês de 1862
e estou fazendo os comparativos atuais” (Carta a Garraux, 21 de janeiro,
1887).
Tal empreendimento, praticamente
o último levado a cabo pelo fotógrafo, é o mais famoso
de Militão; para ele próprio, sua “obra-prima” (Carta a Portilho,
1 jun. 1887).
Até onde se sabe, o Álbum
Comparativo foi o primeiro feito em São Paulo com o objetivo de
apresentar as mudanças da cidade realizadas segundo as vogas do
“progresso”.
E é tendo em vista, portanto, a relevância dessas vistas urbanas,
que o objetivo deste artigo é apresentar, por meio da leitura de
algumas imagens do Álbum, como o fotógrafo representou tal
processo de transformação. E vale explicitar, de saída,
o exercício ora apresentado parte do pressuposto de que significações
ambivalentes e até mesmo antagônicas em relação
às mudanças que o fotógrafo experimentava conviviam,
sem que se anulassem. A escolha desta perspectiva analítica pretende
levar em conta a complexidade inerente à produção
de significados que, como alerta Clifford Geertz
(1978, p. 20-23), nunca é unívoca. Afinal, trata-se de um
empreendimento público e, portanto, está sempre em disputa.
Levando em consideração
tal perspectiva, pode-se questionar ainda as dicotomias estanques que,
muitas vezes, são acionadas quando o assunto em pauta é o
processo de modernização em São Paulo. Afinal, tal
processo não pode ser entendido sem que se tenha em vista a historicidade
peculiar pela qual ele ganhou nos trópicos. Neste lugar – cuja lógica
era monarquista, rural e escravocrata –, o desenrolar de tais mudanças
provocou um encadeamento próprio, certamente novo em relação
a seu congênere europeu (Frehse, 2005).
Assim, o analista deve estar atento a ambigüidades e tensões
entre o que se pode chamar de continuidade e de mudança, na época
de produção dessas fotografias. E desconfiar de interpretações
que afirmam uma total ruptura entre o passado e o presente, na época
de atuação de Militão. Mas, como podemos decifrar
a “obra-prima” de Militão, seu Álbum Comparativo da Cidade
de São Paulo (1862-1887)? Antes de qualquer coisa, convém
ressaltar que organizar imagens em álbuns era parte das tarefas,
se não cotidianas, ao menos associadas às atividades dos
profissionais da fotografia no século XIX. As paisagens e, em especial,
as cidades, sempre serviram de tema para estabelecer conjuntos como estes
(Lima, 1991, p. 66). Ademais, São Paulo, entreposto
dos negócios com o café, vivia um primeiro momento de mudança
que buscava garantir a formação de uma cidade moderna. A
Paris de Haussmann foi seu modelo. Sob o impacto dos ideais civilizadores
da uniformidade, da regularidade e da grandiosidade que as cidades, a partir
de então, deveriam exibir, partes inteiras dos núcleos populacionais
da capital francesa foram destruídos e reerguidos. Em conjunto com
tais modificações, que alcançavam esta cidade como
um todo – como, por exemplo, o arrasamento de ruelas e cortiços
e a constituição, em seus lugares, de largos e iluminados
boulevards –, foi se construindo um novo modo de se assenhorear desses
espaços: através da apropriação de sua imagem.
Desta maneira, a “capital do século XIX”, nos termos de Benjamin
(1985a), poderia ser percebida como uma unidade em meio a tantas intervenções,
muitas vezes, desencontradas.
Como notou o historiador T.
J. Clark (2004) para a capital francesa do século XIX, a cidade
moderna transformava-se em algo para ser experimentado por meio da visão.
Porém, não era um olhar qualquer que, naquele momento, se
construía. A suntuosidade de Paris provocou uma forma de representação
da cidade através do olhar mediado. Seus moradores poderiam perceber
tanto as mudanças nela engendradas, quanto seus resultados, através
de seu posicionamento nos locais altos (de preferência por meio do
binóculo); mediante a observação de um panorama; ou,
também, pela apreciação de uma fotografia. Assim,
o novo modo de relacionamento das pessoas com o espaço por elas
vivido edificou-se com a interferência ativa dos fotógrafos.
Eles veiculavam, por meio de seus papéis sensibilizados de sais
de prata, esse espaço remodelado ou em processo de transformação.
Alguns desses profissionais buscavam, ainda, reconstituir, por imagens,
as cidades antes e depois de serem modificadas.
Por todos os motivos apresentados,
um número nada desprezível de fotógrafos dedicou-se
a organizar álbuns de localidades que foram alvo de intervenções
urbanas. Aliás, as imagens feitas neste espaço acabaram por
conformar um gênero próprio, chamado à época
de “fotografia de rua” (Frehse, 2004, p. 99).
Militão conhecia – através de livros (como o manual do fotógrafo
parisiense Alphonse Lièbert, que nossa personagem possuía
um exemplar) ou pessoalmente, por meio de suas viagens à França
– este tipo de voga, e não ficou imune ao repertório que
inspirava a composição dessas vistas em diversas partes do
mundo.
Tal repertório foi um elemento
que ajudou a definir os ângulos dos locais retratados e, em conjunto
com os recursos técnicos utilizados, compuseram um “modo de produção
de imagens fotográficas” específico (Martins,
2002, p. 224). Imbuído, portanto, dos elementos da fotografia paisagística
Oitocentista, “arraigada em uma noção descritiva e de comprometimento
com seu referente, ainda que subjugada às regras do universo das
artes plásticas” (Lima & Carvalho,
2005, p. 15), Militão fez suas séries de fotografias tomado
por modelos de imagens mais comumente feitos. Um desses padrões
é a vista panorâmica: aquela fotografia que busca condensar,
pela distância do conjunto de elementos que figuram na imagem, a
chamada vista geral (conseguida pelo fotógrafo ao se posicionar
em um lugar mais alto em relação ao que seria o alvo de sua
câmera). Militão também fotografou muitos planos médios,
aqueles que apresentam de modo parcial – e deste modo hierarquizando partes
de um lugar em detrimento de outros – o lugar escolhido para compor parte
de uma série de imagens (Lima & Carvalho, 2005, p. 13-15). É
certo que nas vistas urbanas nossa personagem não privilegiou capturar
os indivíduos desfrutando o espaço (Carvalho
& Lima, 1998, p. 113-114), ainda que possamos conjecturar, com
essas fotografias, algumas práticas sociais dessas pessoas pelos
largos, ruas, parques e outros locais retratados.
Contudo, como produtor desse tipo de imagem, não é suficiente
afirmar que Militão aderiu à voga dos álbuns de cidades
tomando como parâmetro apenas as empreitadas de profissionais que
fotografaram outras paragens. O Álbum Comparativo da Cidade de
São Paulo (1862-1887) resulta da compreensão de Militão
das potencialidades de alguns espaços brasileiros se transformarem
em fotografias. Nossa personagem, desta maneira, contribuía para
a formação de uma imagem moderna de São Paulo.
Para verificar como o fotógrafo
pôs em prática a resolução de apresentar a cidade,
no intervalo de vinte e cinco anos,
a partir de vistas, cabe extrair algumas representações inscritas
nas fotografias, relacionadas a tais transformações. Por
meio da reiteração de elementos escolhidos, de certa maneira,
pelo fotógrafo, como representativos dos anos de 1862 e de 1887
é que vem à tona este “antes” e este “depois”. E são,
principalmente, os planos médios comparativos – feitos e relacionados
da maneira com que o foram – que combinam mais referências sobre
o modo como a São Paulo, “antiga”, se transformou em outra, “moderna”.
Ao se confrontar tais imagens, o que parece se destacar é que as
vistas fotografadas na primeira data caracterizam-se pela ausência
de certos elementos que remeteriam às mudanças ocorridas
no processo de modernização [figuras 2,
4, 7,
8, 11],
enquanto aquelas feitas vinte e cinco anos depois estão marcadas
pela presença de novos sinais: ruas e calçadas pavimentadas,
estação ferroviária, bonde, casas comerciais, habitações
reformadas ou reconstruídas, tílburis etc. [figuras 1,
3, 5,
6, 8,
10]. À primeira
vista, parece que o “moderno” apresenta-se à câmera como algo
dado, sem intervenção de parte daquele que produziu o Álbum.
Porém, as ingerências do fotógrafo podem ser notadas
em diversos aspectos do conjunto: por meio da forma com que Militão
escreveu uma legenda, a partir de um determinado ângulo de tomada
da imagem, ou pela seleção das vistas de 1862 que serviram
de modelo para as fotografias de 1887. Estas são algumas pistas
que remetem ao caráter autoral do conjunto. Por isso, deveremos
ficar atentos, ainda, às referências que denotam alguma especificidade
do “progresso” ocorrido na capital provincial.
Militão abriu seu Álbum
Comparativo com três vistas gerais datadas de 1887, focadas de modo
a privilegiar, respectivamente, os lados sudeste, central e noroeste de
São Paulo. Elas foram feitas de um mesmo ponto: de cima da torre
do Jardim Público. Este posto cimeiro, que tinha vinte metros, foi
construído na presidência de João Teodoro (1872-1875),
no momento de reforma do jardim.
Neste empreendimento foi criado, como alternativa de diversão para
os moradores e visitantes da capital provincial, um equipamento que trazia,
a quem dele se utilizasse, um modo de visualidade intrinsecamente relacionado
com a forma moderna de apropriação do espaço da cidade:
através da vista panorâmica. Esta situação foi
percebida por Militão para a composição de suas fotografias,
cujo objetivo primordial era apresentar a “cidade”.
A localização de Militão
favoreceu a formação de um primeiro plano, nestas fotografias,
da estação ferroviária (envolta por palmeiras) e do
trem seguindo para Jundiaí [figura 1].
E não parece à toa a opção de Militão
por iniciar seu conjunto com as construções relacionadas
ao caminho de ferro e, mais ao fundo, partes de São Paulo. O fotógrafo
aguardou a passagem do trem para compor suas vistas gerais, o que permite
identificar alguma intencionalidade no modo como ele as fez. Não
seria a primeira vez que o fotógrafo focaria sua objetiva neste
caminho de ferro; décadas antes ele acompanhara, com sua máquina,
as obras da Railway da praia ao planalto (Barbosa et
alli., 2004). E a falta de trem foi motivo de desistência do
fotógrafo em um trabalho itinerante pelas Minas Gerais com seu colega
Antônio de Souza Bentim, um ano antes. A ausência desse meio
de transporte foi caracterizada por Militão como um “atraso”. Se,
a princípio, a explicação para qualificar a inexistência
de uma ferrovia era de ordem prática – o gasto de tempo excessivo
no trânsito entre localidades, quando comparado à permanência
dos fotógrafos nelas, trabalhando –, a tal justificativa Militão
acresceu outra: o orgulho sentido pela estrada do Cruzeiro, caminho de
ferro que articulava São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais (Souza,
1994, p. 51-53), passando por cidades que, provavelmente, não estavam
na rota da excursão sugerida por Bentim:
“Consta-me que o Estado
de Minas é muito pobre, e a falta de estrada de ferro é um
grande atraso, pois levasse
mais em viagem que nos lugares. [...] Sim, bravo-me da estrada de ferro
do Cruzeiro; se houvessem boas cidades, me pareceria preferível”
(Carta ao Sr. Antônio de Souza Bentim, 21.out.1886).
A satisfação do fotógrafo
explica-se, ainda, em função do uso constante daquele meio
de transporte em suas viagens. Na Europa – lugar do qual acabava de voltar
quando escreveu esta carta e fez seu álbum comparativo – foi comum
o uso do trem para seus deslocamentos. Militão também se
utilizou bastante do trem em seu país, em suas viagens à
Corte, ao interior e ao litoral da Província, assim como para distribuir
material fotográfico a seus colegas. Tudo isso indica uma percepção
positiva, por parte de Militão, com relação à
ferrovia. Os trilhos permitiam não só passeios em pouco tempo
como, também, negócios lucrativos. A falta deste transporte
simbolizava, para nossa personagem, um atraso; impediria um trabalho condizente
com as expectativas de ganho financeiro. Com efeito, desde a inauguração
da ferrovia, em 1867, a movimentação de pessoas, mercadorias
e capitais foi cada vez maior em São Paulo. Richard Morse apresentou
um quadro de valores relacionados à estrada de ferro cujos números
revelam a vitalidade do empreendimento: em 1870 foram transportados 75
mil passageiros e 68 mil toneladas de carga; dez anos depois, 130 mil passageiros
e 177 mil toneladas de carga; em 1890, 422 mil passageiros e 607 mil toneladas
de carga (Morse, 1954, p. 180).
A noção de que a estrada
fazia a cidade se transformar era perceptível não só
para Militão – que, apresentando São Paulo por meio da estrada
de ferro, acabou por associar as mudanças da capital provincial
à instalação de tal meio de transporte – como para
vários de seus contemporâneos (Morse, 1954, p. 162-163). Tais
imagens buscam, ainda, apresentar a “moderna” capital provincial como um
todo. A forma com que Militão retratou – do alto, buscando planos
abrangentes –, em conjunto com as legendas, remete aos diferentes espaços
de cada uma das três fotografias: o “Lado do S. E.”, a “Parte Central”,
o “Lado do N. O.”. Apresentar a cidade através de três tomadas
revela que, para seu autor, não seria possível fazer apenas
uma panorâmica – mesmo com um lugar como o mirante à disposição
– de modo a captá-la completamente. Era como se a São Paulo
de 1887 não coubesse em apenas uma tomada; seriam necessárias
ao menos três delas para que se tivesse uma visão geral da
capital provincial. Tais vistas revelariam, cada uma por seu ângulo,
as muitas construções, novas, grandes e arborizadas, edificadas
ali por moradores mais abastados em função do local de passagem
do trem (e cujas ruas seriam foco de imagens de Militão no mesmo
álbum). Ainda segundo tal perspectiva, Militão apresentaria
em seu Álbum várias fotografias registrando a constituição
de bairros da cidade, erguidos em locais que, até a pouco tempo,
eram chácaras. Dentre as imagens que permitem verificar a cidade
– com todos os símbolos de “progresso” que passavam, paulatinamente,
a caracterizá-la – avançando sobre seu entorno, há
um par comparativo que revela bem essa situação. As vistas
têm as legendas: “Cidade de S. Paulo e antigo Miguel Carlos. (Vista
tirada do Seminário Episcopal.)”, para a fotografia referente a
1862, e “Rua Florêncio de Abreu. (Descida do antigo Miguel Carlos.)”,
que acompanha a imagem feita duas décadas e meia mais tarde [figuras
2 e 3].
As legendas procuram deixar claras
ao observador informações acerca do que as fotografias tratam
e como foram feitas. O texto da primeira vista chama a atenção
para o fato de que ela corresponde à “cidade de São Paulo”.
Com tal afirmação, pode-se dizer que a imagem é uma
panorâmica: feita do alto e com o objetivo de abarcar um todo. Esta
fotografia que, além de apresentar da torre do Seminário
Episcopal “a cidade” (entendida como a parte da capital provincial que
era urbanizada), mostra, ainda, o “antigo Miguel Carlos”, lugar que foi
compreendido como fora (e até, talvez, distante) do perímetro
urbano.
O texto que acompanha a segunda
imagem é mais sintético: identifica o nome da rua fotografada
em 1887 – a Florêncio de Abreu, que era chamada, tempos antes, de
Rua da Constituição e foi alvo de várias imagens feitas
por Militão em 1862 – em conjunto com a informação
que articula este par de vistas: a via é a “descida do antigo Miguel
Carlos”. Nesse momento, ano de 1887, segundo Militão, a Florêncio
de Abreu estava no lugar de parte do Miguel Carlos. A “cidade”, por meio
da rua fotografada, avançou sobre a porção de terra
que em um primeiro momento tinha feições rurais.
As legendas foram fundamentais para
a composição desse par comparativo, pois só é
possível inferir que tais imagens tratam do mesmo espaço,
tão transformado, a partir destes escritos. A maneira com que o
fotógrafo as compôs desvela, também, quais foram essas
mudanças. A panorâmica, como bem observou Pedro Corrêa
do Lago, foi feita com o intuito de mostrar toda a capital provincial de
então (Lago, 2001, p. 48), uma vez que aparecem
nesta fotografia todas as maiores torres das igrejas: da esquerda para
a direita, tem-se o Carmo, a Ordem Terceira, a Sé, a dos Remédios
e a de São Bento. Entretanto, pela proximidade entre o local em
que se postou para fotografar e a chácara de Miguel Carlos, Militão
acabou por destacar esta propriedade em detalhes – com seus fundos torneados
de plantações – os quais não apareceriam caso seu
intuito fosse captá-la. Tomando as imagens de chácaras feitas
por Militão naquela década (Lago, 2001), elas, em geral,
apreendem a frontaria da habitação principal como articuladora
dos demais elementos que compõem a vista. Além das costas
da casa, pode-se ver, também, a “descida” que separa os dois terrenos
flagrados na imagem, nomeada de forma homônima à chácara.
Portanto, ainda que se tratasse de uma panorâmica e que toda a cidade
estivesse contida nela, o fotógrafo recuperou, para o Álbum,
a imagem de forma a colocar peso no primeiro plano que foi retratado, de
certo modo, involuntariamente: interessou-lhe apresentar as transformações
que aquela paisagem rural sofreu naquele intervalo de tempo. E não
foram poucas as mudanças que atingiram a região. Para começar,
este espaço não era mais entendido como um lugar separado
da cidade, como o era o Miguel Carlos. E, sendo mais uma rua dentre tantas
que compunham a Capital Provincial, o fotógrafo retratou a Florêncio
de Abreu do mesmo modo que fez tantas outras imagens de vias, tanto em
1862 quanto em 1887: a partir de uma tomada parcial. Postado no leito da
Florêncio de Abreu, em cima dos trilhos do bonde, Militão
fotografou-a pavimentada, com calçadas, iluminação
e um certo movimento de carroças em seu leito. A rua encontrava-se
rodeada de casas térreas e de construções maiores,
de três pavimentos, feitas sob inspiração do ecletismo.
Todos esses signos que compõem
a imagem da Florêncio de Abreu de 1887 – a própria rua (pavimentada,
calçada e iluminada), o trilho do bonde, as edificações
do entorno (comércio ou casas), as carroças, os tílburis
– remetem às alterações que culminaram em uma “nova”
São Paulo no Álbum Comparativo. O trecho da Florêncio
de Abreu retratado foi construído sem referências de tempos
antigos. Não há, por exemplo, espaço para casas construídas
aos moldes coloniais. Tanto as pequenas casas térreas, de janela
para a rua, quanto as habitações de três pavimentos,
referem-se a modos de edificação que se relacionavam às
novas vogas da arquitetura paulistana. A imagem indica uma série
de elementos – os quais se vêem em muitas fotos de 1887 – que remetem
ao “moderno”, dentre os quais se destacam pequenos degraus adornados com
estruturas de ferro, vidro nas janelas, tijolos empregados no erigir das
paredes, platibandas, porões e, ainda, formatos associados a modelos
de construção européia (como os chalés). Estas
tendências faziam com que os moradores da capital provincial fossem
dependentes de materiais externos à produção local
e também de certos saberes tributários de um corpo de especialistas
que, cada vez mais, faziam desta capital provincial espaço de trabalho.
Diante de um novo céu, alumiado,
os passantes não mais seriam reconhecíveis uns aos outros
apenas por meio da luz da lua. Afinal, em 1887, Militão fotografou
postes de luz por sobre as calçadas. E estas últimas permitem
notar que a movimentação não ocorria sem qualquer
ordenação; afinal, a imagem permite identificar diferentes
espaços nos quais a rua se subdividia. O lugar dos trilhos era,
primordialmente, do bonde. As calçadas demarcavam o lugar do deslocamento
feito a pé. O lado oposto àquele em que foram instaladas
as vigas de ferro para que o bonde circulasse, era daqueles que se utilizavam
de outros meios para se locomover: por meio de carroças, tílburis
ou de um animal selado.
A reunião destes indícios
de mudança, localizados no par comparativo, estão presentes,
com maior ou menor intensidade, em outras vias fotografadas. A Florêncio
de Abreu, porém, era um lugar privilegiado para que tantos signos
de progresso se condensassem. Afinal, a transformação da
cidade era notada especialmente nessas ruas que ligavam a cidade à
estação ferroviária, ícone de riqueza econômica
para Militão e seus contemporâneos. Era no entorno da parada
dos trens que os moradores mais abastados erguiam suas casas, e foi ali,
também, que o poder público se empenhou em implementar as
melhorias que fariam da capital provincial um sinônimo de pujança
e de civilização (Morse, 1954, p. 179-201).Tais
indícios também conformavam novas aparências em outras
partes da cidade fotografadas. É o caso das imagens feitas no liame
localizado a leste da capital provincial, intituladas “Ladeira do Carmo
e aterrado do Brás” [figuras 4
e 5]. Para compor essas
vistas, nossa personagem situou-se na ladeira do Carmo, principal caminho
para o Brás e para o Rio de Janeiro. Tanto em 1862 quanto em 1887,
a “cidade” terminava na ladeira. E foi a altura em que Militão se
colocou na via, postando-se mais perto da várzea do Carmo em 1862,
que permitiu a visão um tanto mais nítida da várzea,
na época de cheia do rio Tamanduateí. A fotografia feita
duas décadas e meia depois, tomada mais perto do convento do Carmo,
impossibilita a apreensão de tal espaço de modo tão
cristalino; todavia, percebe-se que o leito encontrava-se, aparentemente,
sem água. Talvez Militão o tenha fotografado, nos dois anos,
em períodos distintos: de cheia e de seca. Mas estas imagens podem
ser associadas, ainda, às modificações que a planície
sofreu e a alusão ao “aterrado do Brás”, nas legendas, é
uma boa pista de que Militão estava interessado em ressaltar a nova
configuração da várzea. A baixada e as intervenções
nela empreendidas foram motivo de muita contenda entre os moradores da
cidade, sobretudo no intervalo de tempo que as fotos de Militão
encerram. Este local, que era bastante movimentado por ser uma das entradas
de São Paulo, começou, em 1877, a contar com linhas de bonde.
Elas foram inauguradas após a ativação da ferrovia,
localizada perto dali, ligando a capital provincial ao Rio de Janeiro.
Entretanto, se o Carmo deveria ser, por isso, um cartão-postal da
cidade ao visitante que chegava da corte, ele era, na verdade, espaço
ocasional para as cheias do Tamanduateí (dificultando o estabelecimento
efetivo de uma via de comunicação entre a cidade e o Brás)
e de despejo de materiais fecais e águas servidas de toda a cidade.
Esta prática foi iniciada em um período no qual essa região
era considerada distante do núcleo urbano e, assim, própria
para se transformar em depósito de tais materiais. Em consequência
disso, era considerada, por alguns, além de suja, um lugar de onde
proliferavam miasmas de toda espécie (Frehse,
2005, p. 103-107; 169-175). Se essa situação, em 1887, não
estava inteiramente resolvida (e a obra famosa de Benedito Calixto, “Inundação
da Várzea do Carmo” (1892), mostra como as enchentes do rio no Carmo
continuavam a fazer parte do cotidiano da cidade e dos temas dos artistas
de São Paulo), o poder público não deixou de agir.
Foi, também, no governo de João Teodoro que se iniciou um
conjunto de intervenções naquela região, dentre as
quais a drenagem da Várzea.
Além da baixada do Carmo seca,
a ladeira onde Militão se colocou para fazer estas vistas, encontrava-se,
em 1887, cheia de elementos de “progresso”. Na via em questão aparecem,
em 1862, casas feitas de modo rústico e algumas pessoas que posaram:
uma mulher, no arrebate de uma das moradias, e quatro homens, captados
no lado oposto às casas. Essas pessoas dividiam a cena fotografada
com muitas outras. Ao longo da estrada, podem ser distinguidos corpos que
se encontravam em trânsito no momento da tomada de Militão:
a pé, a cavalo ou utilizando-se de carroças.
Essa circulação foi
um tanto dirimida na fotografia de 1887, uma vez que Militão focou
a reforma pela qual o lugar passava. Salta aos olhos o edifício
que estava sendo erguido à esquerda da ladeira. Tal prédio
avizinhava-se de outras casas novas, também construídas nos
moldes do ecletismo. O leito da via também era alvo de intervenção
no momento em que a fotografia foi tirada: podem ser vistos toras de madeira,
montes de areia, blocos e homens em pose de trabalho. A composição
de imagens ocorria, às vezes, de modo paralelo ao empreendimento
que culminava na própria transformação do espaço
fotografado. Militão compôs, então, uma imagem da ladeira
em metamorfose. Nossa personagem reiterou melhorias por sobre ruas tão
distintas e, por isso, acabou por abrir espaço para que aparecessem,
nas imagens, processos de mudança física inacabados.
Desse modo, dois espaços cujos
destinos seriam bastante diversos no desenvolvimento das transformações
da cidade (o entorno do Carmo atrelado ao local das indústrias,
do comércio de víveres, de moradia dos operários e
de outros grupos pobres da cidade, enquanto que a Florêncio de Abreu
seria marcada pela ocupação de setores mais abastados daquela
população) foram tocados pelos mesmos ícones de mudança:
reformas e reconstruções nas ruas e nas casas do entorno.
Podemos afirmar que Militão escolheu ângulos e enfoques que
igualavam, nas fotografias, o processo de modernização em
duas regiões distintas de São Paulo.
Nos lugares da cidade que sempre
foram considerados centrais, o “progresso” aparece com toda a sua força.
Neles, os símbolos de mudança revelam-se à farta e
fazem de algumas imagens um material privilegiado para verificar essas
transformações na infraestrutura urbana da capital provincial.
É o caso de uma das fotografias do Álbum Comparativo, “Largo
da Sé e Rua do Imperador” [figura 6],
em que Militão condensou na representação referências
a uma série de serviços urbanos inaugurados na capital provincial,
a partir dos anos 1870. Podem ser vistos no largo, calçado de paralelepípedos,
postes de luz a gás, um ponto de parada dos carros de aluguel e
um quiosque, lugar de venda de alimentos.
As mudanças materiais foram,
durante tal intervalo, motivo de querelas nos jornais da cidade, que questionaram
seu bom funcionamento e conservação (Frehse,
2005, passim). O que ninguém duvidava era que a implementação
destes serviços trazia um outro modo de vivenciar São Paulo,
distinto do passado da cidade. Os meios de transporte tornavam distâncias
mais curtas; a luz noturna permitia um melhor controle daqueles que perambulavam
– e o que faziam – pelos espaços da capital; por meio dos quiosques
o comércio de víveres na rua era organizado e regulamentado
pelo poder público.
Ainda nessa imagem, Militão
focou na Rua do Imperador o movimento ocasionado (e observado por uma mulher
do alto do quarto sobrado à direita), principalmente, pelas lojas
abrigadas nos casarões coloniais reformados com calhas de escoamento
de chuva (obrigatórios desde 1870), adornados com balcões
de ferro e adaptados para uso comercial. É o caso do “Armazém
de Molhados” e da “Alfaiataria do Progresso”, devidamente identificados
aos transeuntes daquele lugar. No momento da tomada aparecem dois carros
e uma quantidade de pessoas (a maioria absoluta, até onde se consegue
ver, de homens) passando pelas calçadas e por esta via contígua
à Sé.
Estes vestígios, que tomamos
como representativos da transformação material da cidade,
levaram Militão a fotografar locais em que podemos verificar uma
maior concentração de pessoas pelas ruas; em especial, aquelas
que abrigavam mais casas comerciais. O par comparativo da Rua do Comércio,
localizada na área central da cidade e referência para a compra
e consumo de víveres [figuras 7
e 8], é indicativa
do modo comoo fotógrafo aliou transformação material
e maior circulação. As duas imagens que compõem o
Álbum foram feitas segundo uma mesma direção, apresentando
a via a partir de sua esquina com a Rua das Casinhas. O posicionamento
do fotógrafo, porém, foi distinto, uma vez que em 1887 Militão
fotografou do alto, intensificando o efeito de transformação
daquele espaço. Na fotografia feita em 1862, nossa personagem compôs
uma vista em que a maioria das casas aparece inteiramente. Com o aumento
do tamanho das edificações, talvez não fosse possível
obter o mesmo efeito a partir do chão, duas décadas e meia
depois. Ademais, o maior número de carroças na rua poderia
ser um obstáculo à composição de uma imagem
que atendesse ao modelo de harmonia e inteligibilidade que uma fotografia
deveria ter àquele momento.
Assim, a reformulação
física da cidade e o aumento de fluxos nas vias pareceu exigir uma
mudança de perspectiva do fotógrafo, que utilizou outras
convenções da fotografia para retratar este e outros pontos
da capital provincial. A tomada de 1862, feita do chão da Rua do
Comércio, mostra a via torneada de poucos sobrados e de casas térreas
com beirais (denunciando assim que, em seu feitio, a taipa foi utilizada
amplamente). As pessoas que aparecem, a maioria a pé e de costas
para Militão (com a notória exceção do homem
de chapéu e poncho, a encarar o equipamento fotográfico que
o retratou), apresentam o ir e vir produzido pela troca e consumo de mercadorias
que a Rua do Comércio abrigava.
Duas décadas e meia depois,
esse movimento foi acrescido por uma quantidade de carroças, indicando
uma mudança no tipo de comércio feito: o volume de mercadorias
em circulação na rua teria aumentado, comparativamente a
1862, de tal modo que não seria possível transportá-lo
sem tais equipamentos. As edificações fotografadas também
sofreram mudanças consideráveis. Houve a substituição
de algumas casas térreas por outras, feitas de tijolo (na segunda
casa à direita, inclusive, ele está aparente), e a construção
de prédios de três andares. Tais habitações
– mesmo aquelas que, com seus beirais, revelam que foram feitas em outros
tempos – apresentam outros signos de transformação: é
o caso das placas de anúncio das lojas, das calhas de escoamento
de chuva, dos balcões de ferro e dos adornos nas janelas. Desta
forma, o par de imagens da Rua do Comércio permite perceber que
o comércio ali instalado tornou-se, com o passar do tempo, mais
avultado; por isso, mais fortuna afluía por tal rua.
Outro modo pelo qual se percebe a
transformação da circulação na cidade dá-se
através dos flagrantes do fotógrafo de novas personagens
a ocupar essas ruas. Duas vistas feitas em vias mais próximas à
estação ferroviária permitem verificar um desses transeuntes,
que destoam da maioria dos fotografados do Álbum. Em um par comparativo
da Rua Alegre [figuras 9
e 10], além
de apresentar uma grande mudança na aparência do lugar – como
a transformação do chão batido e das habitações
rústicas em uma rua iluminada, pavimentada, provida da circulação
do bonde e cheia de residências luxuosas –, o fotógrafo flagrou
uma criança no meio-fio que trabalhava como engraxate. Apesar de
povoadas de homens e meninos mais ou menos bem vestidos, não existiam,
nas vistas de 1862, crianças (ou qualquer outra pessoa) ocupadas
a lustrar os sapatos dos passantes pelas ruas de São Paulo.
Já se chamou a atenção
a respeito das transformações que convergiram na cidade a
partir da formação do “complexo cafeeiro” e para o fato de
que tais mudanças propiciaram o surgimento de algumas ocupações
econômicas desenvolvidas na rua, geralmente por estrangeiros pobres
(Beiguelman, 1978, p. 117-120). Com efeito, a
perambulação de personagens a polir os sapatos dos transeuntes
da capital provincial era recente, e pode ser vinculada ao fenômeno
da imigração. Tal situação, todavia, pode ser
compreendida, também, se for levada em conta uma regra de sociabilidade
forjada em tempos mais longevos. Este serviço faria sentido para
moradores de São Paulo a partir de uma imposição ali
vigente há mais de século: afinal, o uso de sapatos era vedado
aos escravos (Wissenbach, 1998, passim).
Assim, a novidade de se ter aos pés
um profissional que abrilhantava os sapatos – um dos objetos que tornava
visível a separação entre cativos e livres –, reforçava
uma das formas mais básicas de distinção entre estes
dois grupos. Tal ocupação, ainda que introduzida recentemente,
reforçava princípios relacionados à história
escravista da cidade, iniciada no momento em que se tornava núcleo
estratégico para a administração portuguesa, “peça
decisiva na política de defesa e definição de fronteiras”
em inícios do século XVIII. A localização de
São Paulo favorecia tornar-se a principal encruzilhada dos caminhos
para o litoral e várias cidades do interior. Segundo Nicolau Sevcenko,
foi o aumento das “atividades administrativas, militares, eclesiásticas,
acrescentada do comércio e artesanato ligados às demandas
dessa elite adventícia”, que “trouxeram e enraizaram na cidade uma
coletividade de escravos negros que mudariam completamente a paisagem urbana”
(Sevcenko, 2004, p. 321). De todo modo, pode-se
dizer que o fotógrafo, ainda que tenha escolhido a mudança
física da capital provincial para denotar as alterações
pelas quais São Paulo passou naquele quarto de século, não
abdicou de algumas tímidas transformações sociais,
como a introdução de novos agentes por estas ruas.
Certamente, a movimentação
de pessoas pelas vias da cidade permite levar em conta indícios
de que nem tudo se transformava do mesmo modo. Além disso, a maneira
como as ruas eram tomadas pelos fotografados não necessariamente
atendia, de maneira imediata, aos apelos dos novos tempos. É o caso
dos transeuntes da Rua Florêncio de Abreu, na vista que compõe
par comparativo com a fotografia do “antigo Miguel Carlos” [figuras 2
e 3]. Ao fundo da vista
vê-se duas pessoas andando (uma a cavalo?) por sobre a linha do bonde,
revelando dois modos de exercer uma mesma atividade – circular, de bonde
ou a pé – que conviviam e sobrepunham-se nos espaços de São
Paulo. Este caminhar é, possivelmente, tributário de épocas
em que não existiam calçadas ou o trânsito de veículos
nas ruas da capital provincial. Aliás, foi este, também,
o posicionamento do próprio Militão na rua, no momento da
tomada que resultou nesta fotografia: ele estava, senão em cima,
ao menos muito perto da linha de ferro instalada na Rua Florêncio
de Abreu. Este é outro indício de que se existiram muitas
transformações por São Paulo nesse quarto de século,
a imposição de novas regras aos seus moradores – incluindo
o fotógrafo – não se deu de maneira a que eles as cumprissem
de forma imediata e indispensável. Com tal flagrante, pode-se verificar
como o “progresso” inundava a cidade com artefatos e como seus moradores
viviam, em determinados casos, segundo vivências forjadas em outros
tempos: aqueles em que o andar a pé ocorria de modo solto pelas
vias de circulação e em que, talvez, inexistissem meninos
trabalhando como engraxates.
Assim, as fotografias ora detalhadas
aludem a uma idéia de “progresso” que alia transformação
material com um predomínio de modelos de sociabilidade vigentes
no espaço público há mais tempo. Essa convivência
de temporalidades alude à percepção do tempo espiralado
que Bruno Latour propõe que seja utilizada no lugar da “flecha”,
característica da noção de história colada
à ideia de “progresso”. Nos termos do autor, “certamente temos um
futuro e um passado, mas o futuro se parece com um círculo em expansão
em todas as direções, e o passado não se encontra
ultrapassado, mas retomado, repetido, envolvido, protegido, recombinado,
reinterpretado e refeito” (Latour, 1994, p. 74).
No entanto, não são apenas os fotografados que permitem notar
como a cidade não se transformava de modo homogêneo. Em meio
ao enfoque principal de Militão – as mudanças dos espaços
públicos, reconstruídos ou reformados segundo as novas vogas
– o fotógrafo apresentou ainda, e com razoável ênfase,
alguns edifícios que deixaram de sofrer intervenções
intensas nesse quarto de século, os quais nem por isso pareceram
perder importância para caracterizar São Paulo. Uma dessas
fotografias é uma vista sem par comparativo, feita em 1862, que
retrata a igreja matriz da capital provincial [figura 11].
A legenda – “Igreja e Largo da Sé. (Sem alteração.)”
– anuncia que o edifício retratado não teve reformas intensas
nos vinte e cinco anos que separam a fatura da imagem e a sua inclusão
no Álbum. De certo modo, o final desse escrito justifica o porquê
da ausência de um par comparativo: não haveria necessidade
de retratar de novo a Sé, uma vez que ela estaria ali do mesmo modo.
Todavia, a imagem apresenta, ainda,
outros prédios que compõem o largo em questão: trata-se
de quatro sobrados coloniais adaptados ao modelo neoclássico, com
janelas de vidro e balcões de ferro e que possivelmente sofreram
alterações naquele intervalo de tempo. Em um deles aparece,
parcialmente, um letreiro onde se lê “Papelaria”. Tal estabelecimento
era a luxuosa loja de Garraux, fornecedor dos materiais fotográficos
para Militão e também de livros, artigos de papelaria e importados
em geral. Como vimos, ao tratarmos da imagem “Largo da Sé e Rua
do Imperador” [figura 6],
a Sé foi um espaço privilegiado para a instalação
de serviços urbanos na cidade, ocasionando muitas alterações
em sua fisionomia.
Analisando a imagem da Sé,
podemos concluir que, mesmo havendo tantas mudanças (apresentadas
pelas reformas e reconstruções), o lugar dos templos religiosos
ainda que não fossem eles que abrigassem os símbolos da transformação
de São Paulo assumiram posição de destaque ou,
ainda, em outras imagens, foram conciliados com as mudanças do entorno.
Parece-nos que uma especificidade das representações deste
“progresso” que Militão nos legou advém de tal aspecto, uma
vez que, em um período pouco posterior ao lançamento do Álbum
Comparativo, a maioria das igrejas seriam tomadas como símbolos
de um período que, definitivamente, havia se passado, e consideradas
incompatíveis com a representação da cidade moderna
que tomaria corpo nas imagens de outros fotógrafos. Já nos
idos republicanos, tornar-se-iam pequenas diante das outras (novas)
edificações ou seriam destruídas.
Nesse sentido, no “progresso” deixado por Militão havia a possibilidade
de harmonizar igrejas barrocas e prédios aos moldes da última
voga; reforma e reedificação.
As velhas e novas feições
da capital provincial, desnudadas por Militão, denotam uma versão
desse processo de mudança – em que a expansão do núcleo
urbano, as melhorias públicas, as transformações nas
edificações, o aumento de pessoas a circular e novas personagens
por estes espaços eram alguns dos resultados mais visíveis
da voga que se entranhava na cidade – que apenas nossa personagem, profissional
da imagem naquele local por tantos anos, poderia apresentar. Assim como
os fotógrafos parisienses, aludidos por T. J. Clark
(2004), Militão deu ares de monumento e de espetáculo às
transformações de São Paulo. Criando formas próprias
às feições da cidade em franco processo de mutação,
as fotografias passariam a compor a percepção de seus apreciadores
em relação à modernização que São
Paulo vivia.
Essa imagem da capital provincial,
por sua vez, estava aprisionada às vicissitudes do processo particular
de transformação forjado naquele quarto de século.
O Álbum apresenta a capital provincial em um esforço
de mudança, em que elementos que não foram devidamente tocados
pelas transformações têm um lugar mesmo na cidade “moderna”.
Neste conjunto de imagens, a adaptação é aliada à
derrubada e à reconstrução; o movimento de circulação
de pessoas (poucas “novas” e muitas “velhas” personagens) convive com os
vazios, verificados em uma boa parte das vistas do conjunto. O “progresso”,
nas imagens, permite notar um movimento de pouca linearidade.
Nas imagens do Álbum temos,
sem dúvida, um tipo de “progresso” que foi deixado de lado no momento
em que ainda mais riqueza passou a aportar na capital paulista. A tomada
do poder político, ocorrida com a Proclamação da República
em 1889, e o maior afluxo de riquezas oriundas dos negócios com
o café e, posteriormente, com a produção manufatureira
e industrial (Saes, 2004, p. 114-129), fizeram com
que a suposta cidade, “moderna”, que Militão tanto se esforçou
em apresentar, caísse por terra. Novos prédios públicos,
casas, ruas e, até mesmo a estrada de ferro e sua estação,
seriam remexidos, remodelados e (mais uma vez) fotografados, passando a
dar novos ares à capital provincial.
A transformação material
que Militão nos deixou é feita de camadas sobrepostas da
cidade que fazia o possível para se adaptar aos novos equipamentos
e vogas que um posto do capitalismo internacional deveria deixar transparecer.
A transformação que nossa personagem fixou com sua câmera
tornava-se quase que um ensaio, diante do que estaria por vir. Nos termos
de Nicolau Sevcenko, Militão captou São Paulo no início
de sua metamorfose rumo a uma modernidade cuja representação
plena e sua “consciência envaidecida de vitória” ficou a cargo
de fotógrafos posteriores a nossa personagem, como Marc Ferrez e
Guilherme Gaensly (Sevcenko, 2004, 327). Desse
ponto de vista, as fotografias de Militão são exemplares
de que a passagem do tempo é mais complexa que a “flecha” que a
tudo destrói e impossibilita a convivência, em um mesmo momento,
de historicidades distintas (Latour, 1994, p. 68).
De toda a maneira, criava-se uma imagem inteligível – certamente
aplainada e reveladora, sobretudo, de muitas ausências (a começar,
dos próprios agentes sociais por estes lugares fotografados) – do
movimento crônico que buscava reger a vida de todos que, desde então,
fizeram da cidade espaço de experiência.
Assim, tais imagens, por se aterem
ao “progresso”, anunciavam um novo tempo, que seria, paulatina e intensificadamente,
“moderno”. Por isso, as fotografias de Militão projetavam, através
de sua forma, o futuro; um vir a ser. São Paulo passaria a ser refeita
e reconstruída em um continuum que não mais acabaria, e (principalmente)
por isso seria objeto de muitas outras câmeras. Estes outros momentos,
porém, nossa personagem, ainda que pudesse, se eximiu de fotografar.
Notas
Este
artigo é uma versão condensada da Introdução
e do Capítulo 5 de minha dissertação de mestrado em
Antropologia Social (Araújo, 2006), que foi orientada por Lilia
Moritz Schwarcz e financiada pela FAPESP. A pesquisa concentrou-se na Coleção
Militão Augusto de Azevedo do Museu Paulista-USP (www.mp.usp.br),
instituição depositária do material legado pelo fotógrafo
Militão e espaço de diálogo com Solange Ferraz de
Lima e Vânia Carneiro de Carvalho. O trabalho contou ainda com as
críticas e sugestões de Guita Grin Debert, Fernanda Arêas
Peixoto, Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses e Elias Thomé Saliba.
Devo ressaltar, ainda, o incentivo de José Guilherme Cantor Magnani
para que este texto fosse publicado, e as leituras atentas de Daniela Carolina
Perutti e Frederico Tell de Lima Ventura.
Todas
as cartas citadas neste artigo são de Militão, e foram rascunhadas
em seu Livro-copiador de cartas, documento que pertence à Coleção
Militão Augusto de Azevedo do Museu Paulista-USP. O Livro-copiador
tem o formato de um grande caderno de capa dura (como os livros de atas)
e possui por volta de 300 folhas; algumas delas, porém, foram perdidas,
inclusive com registros do fotógrafo. Destas, 193 contém
rascunhos das cartas e outros escritos; outras 48, no fim do volume, estão
preenchidas pela tradução parcial do livro de fotografia
Photographie en Amérique, de Lièbert, manual do ofício
que Militão possuía. Ao todo, são mais de 400 rascunhos
de missivas comerciais e pessoais e de documentos como recibos e procurações,
todos eles escritos entre 1 de julho de 1883 e 24 de outubro de 1902, e
transcritos no âmbito da pesquisa que resultou em minha dissertação
de mestrado.
A
camera obscura – um tipo de compartimento fechado com uma pequena abertura
pela qual raios luminosos provenientes de objetos exteriores são
captados e produzem uma imagem – era conhecida e utilizada por pintores
europeus desde, pelo menos, Leonardo Da Vinci (Benjamin, 1985b).
Em
1855, a cidade tinha 15.471 habitantes; em 1872, 23.243; em 1886, 44.030
e, em 1890, 64.934 moradores (Morse, 1954, p. 130, 187).
Na
primeira metade do século XX, todavia, conjuntos como o de Militão
iriam se tornar bem comuns. Produzir álbuns mesclando fotografias
“antigas” e “modernas” passava a ser uma das formas de delinear uma certa
percepção de que a São Paulo do tempo presente encontrava-se
colada à noção de “progresso” (Carvalho & Lima,
1998).
Essa
maneira de fotografar de Militão, que privilegia a produção
de paisagens e, em função disso, desvaloriza os agentes sociais,
era amplamente compartilhada por outros profissionais, contemporâneos
à nossa personagem, que realizaram vistas urbanas em vários
pontos do país. Segundo Fraya Frehse, alguns fotógrafos franceses
– como Adolphe Braun (1812-1877) e Charles Nègre (1820-1880) –,
porém, deram especial relevo às pessoas em locais públicos,
“como transeuntes acotovelados na balaustrada de uma ponte parisiense olhando
em direção ao rio Sena, ou uma aglomeração
humana em torno de um cavalo caído na via pública” (Frehse,
2004, p. 143).
Deve-se
ressaltar que quase não há a utilização de
“antigo” e “moderno” nas legendas no Álbum Comparativo. O que se
encontra nos escritos do conjunto são as datas às quais estes
termos se referem no escrito de Militão (Carta a Garraux, 21 jan.
1887). Através da disposição, à esquerda, da
fotografia de 1862, e à direita, de seu equivalente de 1887 [figuras
2 e 3, 4 e 5, 7 e 8, 9 e 10], o fotógrafo também criou a
sensação de um “antes” e um “depois” ao apreciador das imagens.
Este
espaço existia, como Jardim Botânico, desde a Colônia.
Tal reforma é uma das muitas obras deste político cujo governo
tem destaque em parte da historiografia de São Paulo justamente
por marcar um período de “refundação” de São
Paulo, pela alteração de sua fisionomia e a partir da sua
vocação econômica, até então basicamente
de subsistência, para se tornar a capital do café. João
Teodoro gastou metade do orçamento da Província para modificar
a fisionomia da capital provincial, contratando o Coronel Antônio
Bernardo Quartim (que, àquela época, era visto por seus adversários
políticos como corrupto e incompetente) para coordenar as obras
(Morse, 1954, p. 114-115, 179, 192; Paula, 1936).
N.
R.: leva-se
Assim,
seguindo a argumentação de Latour, pode-se afirmar que a
separação entre atividades “arcaicas” e “avançadas”
não faz sentido senão na percepção histórica
da constituição moderna. “Eu talvez use uma furadeira elétrica
mas também um martelo. A primeira tem vinte anos, o segundo centenas
de milhares de anos. Eu serei um carpinteiro ‘de contrastes’ porque misturo
gestos provenientes de tempos diferentes? Eu serei uma curiosidade antropológica?
Ao contrário, mostrem-me uma atividade que seja homogênea
do ponto de vista do tempo moderno” (p. 74). Com essas considerações,
a percepção de várias temporalidades nas imagens alude
mais às especificidades do processo de transformação
da capital provincial do que uma noção de que há paradoxos
e contrastes irreparáveis nas fotografias de Militão.
Tal
é o caso da igreja da Sé, que foi destruída em 1911.
Ao longo do século XX, foi edificada em seu lugar a catedral. Este
prédio passaria a agregar, além dos valores religiosos, outros,
de cunho cívico-político (Frehse, 1997, p. 117-155).
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Créditos das imagens:
Todas as fotografias utilizadas neste
artigo são de autoria de Militão Augusto de Azevedo. As imagens
que não foram reproduzidas de publicações pertencem
ao acervo do Museu Paulista (USP), que autorizou a veiculação
das imagens neste artigo. Os fotógrafos dessa instituição
são José Michael e Hélio Nobre.
Figura
1 “1887 – Cidade. (Lado do S. E., tirada da Torre do Jardim.)”
(Legenda de Militão Augusto de Azevedo) In: Militão Augusto
de Azevedo, 1887 Álbum Comparativo da Cidade de São
Paulo (1862-1887)
Figura
2 “1862 – Cidade de S. Paulo e antigo Miguel Carlos. (Vista tirada
do Seminário Episcopal.)” (Legenda de Militão Augusto de
Azevedo) Militão Augusto de Azevedo (1862) Álbum Comparativo
da Cidade de São Paulo (1862-1887) In: Pedro Corrêa do Lago
(org.). Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860.
Rio de Janeiro, Capivara/Contra Capa Livraria, 2001, p. 48
Figura
3 “1887 – Rua Florêncio de Abreu. (Descida do antigo
Miguel Carlos.)” (Legenda de Militão Augusto de Azevedo) Militão
Augusto de Azevedo (1887) Álbum Comparativo da Cidade de São
Paulo (1862-1887)
Figura
4 “1862 – Ladeira do Carmo e aterrado do Brás.” (Legenda
de Militão Augusto de Azevedo)
Militão Augusto de Azevedo
(1862) Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
In: Pedro Corrêa do Lago (org.). Militão Augusto de Azevedo:
São Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro, Capivara/Contra Capa Livraria,
2001, p. 142
Figura
5 “1887 – Ladeira do Carmo e aterrado do Brás.” (Legenda
de Militão Augusto de Azevedo)
Militão Augusto de Azevedo
(1887) Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
Figura
6 “1887 – Largo da Sé e Rua do Imperador.” (Legenda de
Militão Augusto de Azevedo) Militão Augusto de Azevedo (1887)
Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
Figura
7 “1862 – Rua do Comércio.” (Legenda de Militão
Augusto de Azevedo) Militão Augusto de Azevedo (1862) Álbum
Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887) In: Pedro Corrêa
do Lago (org.). Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos
anos 1860. Rio de Janeiro, Capivara/Contra Capa Livraria, 2001, p. 72
Figura
8 “1887 – Rua do Comércio.” (Legenda de Militão
Augusto de Azevedo) Militão Augusto de Azevedo, 1887 Álbum
Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
Figura
9 “1862 – Rua Alegre. (Lado da cidade.)” (Legenda de Militão
Augusto de Azevedo)
Militão Augusto de
Azevedo (1862) Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
In: Pedro Corrêa do Lago (org.).
Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio
de Janeiro, Capivara/Contra Capa Livraria, 2001, p. 154
Figura
10 “1887 – Rua Alegre. (Lado da cidade.)” (Legenda de Militão
Augusto de Azevedo)
Militão Augusto de
Azevedo (1887) Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
Figura
11 “1862 – Igreja e Largo da Sé. (Sem alteração.)”
(Legenda de Militão Augusto de Azevedo) Militão Augusto de
Azevedo (1862) Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)
Pedro Corrêa do Lago (org.).
Militão Augusto de Azevedo: São Paulo nos anos 1860. Rio
de Janeiro, Capivara/Contra Capa Livraria, 2001, p. 170
