Oswaldo Cruz, bairro do subúrbio
carioca, transforma-se, a cada ano, em palco para a comemoração
do Dia do Samba. O Dia do Samba, comemorado em dois de dezembro,
foi instituído pela Lei nº 554 de 1964, e é de autoria
do deputado Frota Aguiar em homenagem ao encerramento do I Congresso Nacional
do Samba, ocorrido no Rio de Janeiro entre os dias 28 de novembro e dois
de dezembro de 1962. Desde 1997, para marcar as comemorações
do Dia do Samba, partem da estação terminal Dom Pedro II
(Central do Brasil) cinco trens em direção à estação
de Oswaldo Cruz, onde se realiza uma grande festa, repleta de rodas de
samba e shows em três palcos, rompendo a noite e só terminando
na manhã seguinte. Esse evento “ferroviário e sambeiro”
é conhecido como Trem do Samba.
Meu objetivo, neste artigo, é
interpretar o evento Trem do Samba a partir de um exercício comparativo
com outras duas manifestações culturais do samba que utilizaram
o trem urbano carioca como cenário: o Samba no Trem e o Pagode no
Trem. A princípio, nada legitimaria o exercício comparativo
entre ações culturais que, a despeito de sua forma simétrica,
podem possuir conteúdos assimétricos. Neste sentido, o exercício
que me proponho está informado pela questão boasiana de que
“não se pode dizer que a ocorrência do mesmo fenômeno
sempre se deva às mesmas causas” (Boas, 2006, p. 31). Ainda assim,
entendo que uma análise comparativa das três ações
culturais que utilizaram, e ainda utilizam, os trens urbanos pode ser produtiva
para a compreensão das formas de utilização do espaço
público urbano e das possibilidades, a partir daí, de construção
de novas sociabilidades e de reordenamento das identidades sociais. Contudo,
devo advertir que não cabe nos limites deste trabalho, uma análise
exaustiva das ações culturais que tem no trem seu cenário,
mas somente uma tentativa de compreensão de como fenômenos
culturais que possuem similitudes na forma, no caso o trem como cenário,
podem ter motivações e conteúdos sociológicos
e culturais diferenciados.
Será importante uma apresentação,
ainda que breve, do bairro de Oswaldo Cruz na construção
cultural da cidade do Rio de Janeiro.
Oswaldo Cruz é o bairro onde
o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela foi fundado na década
de 1920. Seus limites geográficos são: Madureira (leste),
Bento Ribeiro (oeste), Vila Valqueire (sul) e Turiaçu (norte).
A fundação do ramal
ferroviário que ligou o centro da cidade com Oswaldo Cruz facilitou
o deslocamento de parcelas da população como funcionários
públicos, militares, pequenos comerciantes e profissionais liberais
que passaram a residir em Oswaldo Cruz e trabalhar no centro da cidade.
A inauguração da estação ferroviária,
portanto, não trouxe somente progresso para a região com
a implantação de novos comércios e habitações
mais bem construídas, mas também alterou econômica
e culturalmente a população local, que passou a ser composta
por migrantes de outras regiões da cidade. Assim, Oswaldo Cruz se
transformou, como outros bairros do Rio de Janeiro, num espaço híbrido
formado por grupos cultural, geográfica, política e economicamente
diferenciados.
Fonte: Supervia
A família Oliveira foi uma
das que se deslocaram do centro da cidade para Oswaldo Cruz, oriundas do
bairro da Saúde. Um dos filhos dessa família que chegou a
Oswaldo Cruz em 1920 chamava-se Paulo Benjamim de Oliveira, mais tarde
conhecido como Paulo da Portela, tinha, então, 19 anos, e foi um
dos fundadores da Escola de Samba Portela.
Com a inauguração da
Estrada de Ferro, o bairro foi dividido em dois lados. Do lado direito
de quem vai do centro para a zona oeste a parte vivem moradores de maior
poder econômico, concentra-se o comércio local e se encontra
a sede da Portela. Do lado esquerdo há escassez de comércio
(apenas padaria, fábrica de sorvete, loja de móveis e duas
barracas de ambulantes). O que caracteriza esse lado é a presença
de um conjunto habitacional do antigo Banco Nacional da Habitação
(BNH). A Portela e o Conjunto do BNH são os elementos definidores
dos lados De Oswaldo Cruz conhecidos como “lado dos conjuntos” e “lado
da Portela”. Há uma forte ligação, portanto, entre
Oswaldo Cruz e Escola de Samba Portela como atestam as letras dos sambas:
“o que nos vale é a fé, que encoraja e conduz/ portelense
de verdade/ que defende Oswaldo Cruz” (“Retumbante Vitória”, de
Monarco); “Portela é meu grande amor / era rainha de Oswaldo Cruz
(“ Corri Pra Ver”, de Chico Santana, Monarco e Casquinha). A história
cultural bairrista está intimamente ligada à história
da Portela, a ponto de muitas vezes a história do bairro se confundir
com a da agremiação. Feito este preâmbulo gostaria
de contextualizar, de forma também bastante sucinta, o que é
considerado, aqui, trem urbano carioca.
O ramal de trem que liga as estações
Dom Pedro II e Deodoro é composto por dezenove estações
. Oswaldo Cruz é a décima sexta estação, distante
18 km do Centro da Cidade. Foi fundada em 17 de abril de 1898.
A primeira linha de circulação
ferroviária construída pela Estrada de Ferro Dom Pedro II
- e que a partir de 1889 passou a se chamar Estrada de Ferro Central do
Brasil - foi a Linha do Centro, que ligava as estações de
Dom Pedro II e Afonso Arinos, no Município de Comendador Levy Gasparian.
O primeiro trecho desse ramal foi entregue em 1858 e compreendia o trajeto
entre a estação Dom Pedro II até Belém (atual
Japeri) e daí até a serra das Araras. Em 1864 chegou à
Barra do Piraí e em 1911 a Afonso Arinos. Os trens urbanos do ramal
de Deodoro começaram a circular em 1859 e, atualmente, transportam
em média de 450 mil passageiros por dia. Esse ramal é considerado
pela população carioca como mais “elitizado”, por duas razões.
Primeira: por ser um trecho mais curto, o percurso é feito, em média,
em 30 minutos, ocasionando uma permanência breve no trem, enquanto
em outros ramais, como, por exemplo, no de Japeri, a viagem tem a duração
média de uma hora e meia. Segunda: porque os trens são
mais novos e mais bem conservados, ainda que essa realidade esteja se modificando
com a circulação de novos trens, com ar refrigerado, em outros
ramais, principalmente, o de Campo Grande e Bangu. Ainda assim, os trens
do ramal de Deodoro são os mais novos e confortáveis e, consequentemente,
vistos como os mais “elitizados”. Persiste, ainda, no imaginário
popular, a ideia de que o ramal de Deodoro serve uma população
privilegiada também em relação aos bairros que atende,
pois os mesmos possuem melhores infraestruturas urbanas e são mais
próximos do centro da cidade.
Entre os passageiros, como em quase
todos os centros metropolitanos brasileiros, há uma considerável
heterogeneidade de classes, cores e idades. Parece que os trens urbanos
podem ser considerados um dos transportes que mais representam a diversidade
da cidade do Rio de Janeiro. Contudo, existe outra ideia presente nas representações
cariocas acerca dos trens que os trata como espaços onde predominam
o vandalismo e os pobres. É desse trem, que aglomera uma população
heterogênea e que faz circular representações as mais
diversas, que me ocupo aqui na tentativa de compreendê-lo como espaço
social, político e cultural.
Cantando de volta para casa: Samba
no Trem
Das três ações,
a mais difícil de contextualizar e analisar é o Samba no
Trem de 1920. Por essa razão farei apenas breves indicações
sobre sua existência e as relações que pode ter com
o tema do trem e do samba urbano.
A única fonte foi o depoimento
que Ernani Rosário deu a Marília Barboza e Lygia Maciel quando
as autoras elaboraram a biografia de Paulo da Portela. Apesar de longo,
permito-me citá-lo na integra.
“O pessoal da Portela se
reunia diariamente. Mas era no trem. A reunião era na Central. Aqueles
que trabalhavam, vinham no trem das seis e quatro, da Central para Oswaldo
Cruz. Esse trem era paradouro; vinha parando em todas as estações,
do Engenho de Dentro a Cascadura. A turma desabava toda em Oswaldo Cruz;
a maioria. Outros iam para Bento Ribeiro, Madureira e adjacências.
Ali se passava o samba. Já começava a passar o samba na Central,
enquanto esperava a hora do trem. O pessoal ia chegando quatro horas, quatro
e meia, até seis e quatro, quando chegava o trem. E uma turma ia
de Oswaldo Cruz. Quando chegava umas cinco horas, tomava um banhozinho,
botava o paletó, enfiava o tamborim debaixo do braço e partia
pra lá pra se reunir. Na estação D. Pedro II, o carro
de prefixo Deodoro era a sede móvel da Portela, a sede volante.
As pessoas iam de Oswaldo Cruz até a Central pra poder voltar junto.
Nesse tempo não tinha roleta, não tinha coisa nenhuma. O
sujeito entrava no trem, o condutor ia cobrando, picotando as passagens.
Muita gente não pagava. O hábito de viajar no seis e quatro
durou muito tempo [...] O carro da Central era sempre dos amigos. Ali no
trem passávamos os sambas. Quando chegava domingo, grande parte
já conhecia de cor. Saía nego de mansinho, aí, tamborim
debaixo do braço, pandeiro, só não tinha cuíca.
A turma que descia pela manhã era pequena, mas na volta! Paulo [da
Portela] vinha sempre nesse carro, andava de um lado para outro no trem,
advertindo, às vezes, quem se comportava mal (Silva & Maciel,
1979, p. 43).
Muita coisa pode ser dita e/ou inferida
a partir dessa citação. Um tema presente em vários
estudos sobre samba, carnaval e escolas de samba relaciona-se à
apropriação da cultura do samba por segmentos não
pertencentes originariamente a este universo, visto através do sintagma
do aniquilamento e a consequente resistência e preservação
dos sambistas. Nesta perspectiva, o Samba no Trem pode ser lido como meio
de resistência e espaço preservacionista frente aos projetos
de aniquilamento do samba. Poderíamos tratar em profundidade a relação
entre apropriação e resistência do samba da década
de 1920. Contudo, não é esse meu objetivo. Para este artigo
é o bastante indicar que o tema da resistência dos afrobrasileiros
por meio do samba marco o pensamento de alguns autores: Candeia (1978),
Barata (2002), Jório & Araujo (1969), Lopes (1981), Moura (1983),
Rodrigues (1984). Contudo, meu argumento vai em direção oposta
quando utilizo a citação acima para pensar o Samba no Trem.
Não parece plausível admitir que o procedimento de aproveitar
a viagem de trem de volta para casa como espaço para passar
o samba possa ser explicado como forma de resistência a algum tipo
de projeto de branqueamento da sociedade ou da tentativa de aniquilamento
das expressões culturais dos negros. Diante disso, trato o Samba
no Trem como forma criativa de um grupo de sambistas e, certamente, não-sambistas,
utilizar um espaço urbano público; no caso, o transporte
de massa. Creio que, apesar de ter havido proibições em relação
ao samba e aos espaços físicos do samba, o tema da proibição
está mais associado à identidade coletiva construída
– a da malandragem - do que ao ritmo, à dança, aos instrumentos
ou à “ludicidade” que os espaços do samba proporcionavam.
Pois, nessa época, os sambistas estavam identificados – e nada faziam
para que fosse diferente – ao malandro:
Virgolino [delegado de polícia]
foi substituído por Meire Lima. Este não odiava apenas o
samba. Tinha uma profunda antipatia pelas largas calças tipo bombachas,
que eram o luxo do malandro (Cabral, 1996, p. 28).
A associação do sambista
com o malandro era feita, por conseguinte, nas décadas de 1920 e
1930, “pelo senso comum, pela imprensa do Rio de Janeiro e pelas próprias
letras das canções” (Sandroni, 2001, p. 156).
Foi na Portela, com Paulo da Portela,
que teve início um movimento de “desmalandrização”.
Para o fundador da Portela, o “sambista, para fazer parte de nosso grupo,
tem que usar gravata e sapato. Todo mundo de pés e pescoços
ocupados” (Silva & Maciel, 1979, p. 44), numa postura contra os chinelos
e camisetas do malandro da época. Neste sentido, penso não
ser suficiente a explicação que associa a perseguição
ao samba e a utilização da viagem do trem como resistência,
pois tal entendimento parece alimentar-se de uma representação
atual das relações sociais, calcada na noção
da necessidade de sobrevivência de formas peculiares de cultura e
de identidades sociais. Como se as perseguições fossem uma
prática contra determinados grupos, no caso os afrobrasileiros,
e houvesse, em todas as épocas, um projeto de aniquilamento e de
submissão cultural brasileira aos paradigmas euroamericano.
O Samba no Trem, portanto, em meu
entender, está mais associado a uma forma de distração,
no sentido do lazer, para ocupar, inteligentemente, o tempo de permanência
no trem com uma expressão cultural que caracteriza esse grupo: a
música. Neste sentido, o Samba no Trem pode ser entendido como um
espaço não intencionalmente criado, mas como uma forma de
reutilização de um espaço necessário à
volta para casa; de um transporte de massa.
Fonte: Flick
Resistência e lazer: Pagode
no Trem
Em 1990, um grupo de moradores de
Oswaldo Cruz, incluindo os sambistas da região, decidiu fundar um
movimento social com o objetivo de resgatar a autoestima dos moradores
e atrair políticas públicas para o bairro que, na época,
sequer constava no mapa divulgado pela lista telefônica da cidade.
Surgiu, assim, o Movimento Cultural Acorda Oswaldo Cruz (Acorda), que tinha
como principal motivação a recuperação e oxigenação
da memória coletiva dos moradores.
A motivação política
aliada à história cultural do bairro, ligada a presença
de ilustres músicos da Escola de Samba Portela, fez com que o Acorda
decidisse revitalizar a relação do bairro com sua história
cultural através de quatro ações. Primeira:
um mapeamento das residências e lugares onde os sambistas moravam
e/ou que frequentavam. Segunda: a divulgação, através
da mídia, dessa história. Terceira: intervenção
junto à Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro para prestar
uma homenagem a integrantes do GRES Portela . Quarta: divulgação
da história cultural do bairro através de panfletos distribuídos
em pontos estratégicos: Estações de trem, igrejas,
clubes e escolas. Foi, entretanto, a partir da leitura do trecho acima
citado sobre o Samba no Trem que o Acorda decidiu realizar uma ação
cultural que reproduzisse, pelo menos na forma, a ação dos
portelenses da década de 1920: o Pagode no Trem. Entretanto, se,
como argumentei acima, a ação dos portelenses da década
de 1920 não era uma ação de resistência a algum
projeto social e/ou cultural de aniquilamento, a ação do
Acorda Oswaldo Cruz ao lançar o Pagode no Trem tinha uma motivação
explícita de resistência a um projeto que era identificado
como de aniquilamento.
O Pagode no Trem possuía uma
estrutura bastante similar ao seu antecessor da década de 1920.
Um grupo de pessoas saía de Oswaldo Cruz, à tarde, levando
alguns instrumentos musicais (pandeiro, tam-tam, reco-reco) e um equipamento
de som alimentado por uma bateria de automóvel, em direção
à estação Dom Pedro II. Enquanto isso, outras pessoas,
as que voltavam do trabalho, concentravam-se na estação Dom
Pedro II. Na estação de trem o samba era feito por pessoas
que não possuíam consórcio, isto é: cada um
que chegava, independentemente de pertencer ou não a algum grupo,
ou mesmo de ser ou não músico podia, tocar ou “puxar” algum
samba.
Poucas vezes, conforme depoimento
de seus organizadores havia um grupo formal para sustentar o samba todo
o tempo. No trem de 17h50 saíam da Central, em direção
a Oswaldo Cruz, no terceiro vagão, tradicionalmente o vagão
do pessoal de Oswaldo Cruz, pois quando o trem chega a esta estação
o 3º. vagão abre suas portas em frente à escada
de acesso. Nesse vagão vinham, além dos oswaldocruzenses,
pessoas comuns, pois o trem parava em todas as estações do
ramal de Deodoro, entrando e saindo passageiros ao longo do percurso. Chegando
a Oswaldo Cruz as pessoas dirigiam-se a um dos botequins, previamente avisado,
que preparava o ambiente com algumas mesas e cadeiras e bastante cerveja
nos freezeres.
O objetivo principal do Acorda Oswaldo
Cruz com o Pagode no Trem, era:
“criar uma grande
rede de participação, onde todos os moradores, amigos e simpatizantes
do Bairro, possam, dentro de suas habilidades, contribuir para a construção
da cultura e da melhoria de vida de nossa comunidade” (panfleto).
O Pagode no Trem, portanto, não
foi criado como um fim em si, mas como uma estratégia política
para alcançar um dos objetivos do Acorda Oswaldo Cruz. Seu conteúdo
era, por conseguinte, além de cultural, denunciatório. Após
três anos de existência o Acorda foi desfeito em consequência
de um conflito interno entre os segmentos capitaneados por duas pessoas:
Edson de Oliveira e Marcos Sampaio. Enquanto o primeiro, apesar de músico
e compositor, pretendia manter o trabalho coletivo e não usufruir
das conquistas do Acorda como benesses pessoais para sua carreira, Marcos
Sampaio, que também é compositor e músico, pretendia
investir em sua carreira solo em detrimento do trabalho coletivo do Acorda.
Essa situação conflitiva dividiu o Acorda entre aqueles que
defendiam um projeto coletivista e os que defendiam carreiras solo para
os músicos que integravam as fileiras do Movimento. Esse conflito
levou à dissolução do Movimento em 1993.
Luzes e brilho para os sambistas:
Trem do Samba
Marcos Sampaio, conhecido, atualmente,
como Marquinhos de Oswaldo Cruz, foi um dos fundadores do Acorda Oswaldo
Cruz, tendo participado ativamente do Pagode no Trem como organizador e
como músico. No Acorda, fazia parte do segmento que defendia a profissionalização
dos músicos que integravam o Movimento. Desde a dissolução
do Acorda Marquinhos tem investido na carreira solo. Lançou, em
2000, seu primeiro CD: Uma geografia popular.
Em 1995, amparado na ideia de reedição
do Pagode no Trem, lançou o Trem do Samba. Todo dia dois de dezembro,
o Rio de Janeiro comemora o Dia do Samba. Desde1995, o Trem do Samba passou
a ser uma das principais atividades dessa comemoração. A
cada ano o Trem do Samba incorpora diferentes atividades, como a lavagem
da estátua de Paulo da Portela, lavagem do busto de Zumbi dos Palmares,
lavagem de escadarias de igrejas e os shows na semana que precede o dia
dois de dezembro, entre outras.
A narrativa fundacional do Trem do
Samba elaborada por Marquinhos de Oswaldo Cruz tem duas características
marcantes: primeira: apresenta o Trem do Samba como uma reedição
do Pagode do Trem; segunda: relaciona as duas ações com o
Samba no Trem dos portelenses da década de 1920. Portanto, para
Marquinhos de Oswaldo Cruz, o Trem do Samba é uma continuidade do
Pagode no Trem. Como ele tem se apresentado como idealizador e fundador
deste Pagode, sua narrativa traz, por conseguinte, uma linearidade entre
as duas ações.
No ano de 2005 realizei uma observação
mais intensa do Trem do Samba, acompanhando-o desde sua montagem, na estação
Dom Pedro II, até Oswaldo Cruz. Digo observação mais
intensa, pois frequentei todos os anos anteriores do Trem do Samba,
mas só em 2005 decidi realizar uma etnografia sobre o mesmo e a
análise comparativa que ora apresento. Neste ano, o Trem do Samba
completava 10 anos, conforme amplamente divulgado por seus organizadores
em faixas afixadas no palco de shows. O que indica um paradoxo entre sua
fundação e a explicação de linearidade com
o Pagode no Trem, pois caso as duas ações fossem uma mesma
ação cultural o Trem do Samba teria, em 2005, 15 anos. O
evento, em 2005, ocorreu numa sexta feira, o que fez com que muita gente
aproveitasse o Trem do Samba como happy hour. Conforme minha
observação esse ano afluíram mais pessoas que nos
anos anteriores.
O Trem do Samba tem início
ainda na estação Dom Pedro II, onde diversos grupos de sambistas,
incluindo as velhas guardas das Escolas de Samba - Portela, Estação
Primeira de Mangueira, Império Serrano, Vila Isabel - se apresentam
no palco montado. No ano de 2005 o palco foi montado na calçada
em um lugar de passagem necessária para quem chega de ônibus
da Zona Sul e embarca ou nos trens ou ônibus para a Baixada Fluminense.
O palco montado em 2005 foi ladeado por duas grandes faixas onde se lia
o nome do evento, a referência aos seus 10 anos e os nomes de empresas
patrocinadoras . Além de local das apresentações dos
grupos, serviu para informes diversos e para discursos.
Cada grupo tem um tempo estipulado
para sua apresentação, que varia conforme o tamanho e a importância
do mesmo. Culmina tal empreendimento com a saída de trens, repletos,
que fazem o percurso, sem interrupção, até Oswaldo
Cruz. Em alguns desses quaisquer pessoas trens podem embarcar; em outros,
mais concorridos - como os das Velhas Guardas -, somente quem possui credencial
fornecida pela comissão organizadora.
O som começou a ser testado
às 15h25, para o show com início marcado para 17h. Mas às
15h algumas pessoas já circulavam pela gare esperando para assistirem
ao show. Também alguns sambistas já circulavam com instrumentos
musicais e vestidos de acordo com o grupo a que pertenciam. Até
as 16h muita gente se aglomerou nas cercanias da estação;
nesse período de espera, um grupo de sambistas, que aguardava sua
vez para entrar no palco, improvisou uma roda de samba que contou com a
participação de Jair do Cavaquinho e Timbira do Surdo da
Velha Guarda da Portela. Quase todo o público que esperava o show
agregou-se em torno dessa roda de samba.
O show sofreu um ligeiro atraso,
começando por volta das 17h30, quando já era prevista a saída
do primeiro trem que, em consequência, atrasou 30 minutos. A abertura
do show foi feita pela bateria mirim de uma Escola de Samba que não
consegui identificar, seguida pelo proferimento e música de Marquinhos
de Oswaldo Cruz e do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, que, ao contrário
de Marquinhos, primeiro cantou e depois falou. Durante todo o tempo do
show na estação Pedro II, a chuva não deu trégua,
banhando o público - nos melhores momentos com uma garoa e, quase
que na maioria do tempo, com uma chuva torrencial.
Nesse ano foram destacados cinco
trens especificamente para o evento. Em cada vagão estiveram presentes
grupos ou pessoas que “animaram” o público até a chegada
em Oswaldo Cruz. Oficialmente, os grupos e/ou pessoas que animaram foram
os seguintes :
1º Trem: Bip
Bip; Velha Guarda do Império Serrano; Quilombo Pedra do Sal e Grupo
Bom Boccado; Tia Doca; Nem Muda Nem Sai de Cima; Samba na Veia; Embaixadores
da Folia; Partideiros do Cacique.
2º Trem: Márcia
Moura e Grupo República do Samba; Velha Guarda do Salgueiro; Negão
da Abolição; Nossa Arte; Pagode do Nelsinho; Botequim do
Martinho.
3º Trem: Velha Guarda
da Portela; Velha Guarda da Mangueira; Marquinhos de Oswaldo Cruz (que
veio junto no vagão da Velha Guarda da Portela); Toque de Bamba;
Velha Guarda de Vila Isabel; Grupo Regente; Grupo Senzala; Tia Gessy.
4º Trem: Negras Raízes;
Pagode do Claudinho; Toca do Rato; Helinho de Guadalupe.
5º Trem: Mestre Faísca;
Volta Pra Quê; Manga Preta; Tia Ciça; Pagode do Sambola; Clube
do Samba.
Além desses “animadores de
vagão” apresentaram-se no palco da Central: Dorina; Xangô
da Mangueira; Noca da Portela e Conjunto ABC da Portela. Fiz o percurso
Dom Pedro II - Oswaldo Cruz no vagão da Velha Guarda da Portela,
mas durante o transcurso minha observação ficou bastante
limitada, pois o vagão estava tão lotado que me impossibilitou
circular ou mesmo, em alguns momentos, me mover.
Em Oswaldo Cruz a festa foi montada
e distribuída por três palcos e dezessete rodas de samba,
quase todas acontecendo em bares ou na proximidade dos mesmos.No entorno
dos palcos forma montadas barracas que comercializavam bebidas e comidas.A
opção de organizar a festa descentralizando-a em três
palcos – nos anos anteriores só era montado um palco - tem como
explicação prática a quantidade de pessoas que se
aglomeravam em torno de um único palco, dificultando não
só a assistência do show como também o comércio
local. A cada ano o número de pessoas que frequentam o Trem do Samba
parece aumentar, conforme os organizadores, no ano de 2005 havia cerca
de 5000 pessoas.
O primeiro palco foi montado na Rua
João Vicente, esquina com Rua Vicenza, em frente ao conjunto habitacional
- antigo BNH -, onde tradicionalmente são montados palcos para shows.
O segundo palco foi montado na confluência das Ruas Átila
da Silveira com Frei Bento, onde está localizada a Associação
Atlética de Oswaldo Cruz. O terceiro palco foi montado na Praça
Paulo da Portela, onde está localizada a Portelinha, primeira sede
própria da Escola de Samba Portela.
Tanto os shows nos três palcos
como as rodas de samba aconteceram até por volta das seish da manhã
do dia seguinte.
Creio poder tratar agora (ainda
que não tenha feito uma descrição etnográfica
completa), do objetivo de meu trabalho, que é fazer uma análise
comparativa das três ações que transformaram os trens
urbanos cariocas em espaço para ações culturais e
políticas.
Nos trilhos de uma análise
comparativa
Tanto o Pagode no Trem do Acorda
Oswaldo Cruz como o Trem do Samba de Marquinhos de Oswaldo Cruz podem ser
interpretados a partir do conceito de evento elaborado por Sahlins.
Sahlins define evento como “algo
complexo: é, ao mesmo tempo, um fenômeno, sui generis, com
força, forma e causas próprias, e a significância que
esses atributos adquirem no contexto cultural” (2004, p. 325). O autor
qualifica os eventos como endógenos que seriam “a apropriação
de fenômenos locais que têm suas próprias razões
dentro e como condição de um esquema cultural histórico
existente” (2004, p. 325).
Ora, tanto o Pagode no Trem como
o Trem do Samba se fundamentam numa leitura contemporânea do Samba
no Trem da década de 1920. Nesta perspectiva, a ação
dos portelenses acabou por construir uma realidade que ganhou significados
alheios as suas intenções e mesmo a suas efetivas ações.
Ou seja, quando o Acorda e Marquinhos de Oswaldo Cruz interpretam suas
ações como sendo uma reedição da ação
dos portelenses da década de 1920, sendo essa perspectivada como
uma forma de resistência ao aniquilamento de um bairro ou a falta
de espaço para os sambistas no universo artísticos, eles
acabam produzindo uma realidade mítica que passa a existir independente
de sua veracidade.
As ações efetivas do
Pagode no Trem e do Trem do Samba são metáforas dessa realidade
e não ações que por si só dão conta
de explicar esta realidade, mesmo porque o Pagode no Trem e o Trem do Samba
têm conteúdos explicativos diferenciados. Ambas, entretanto,
têm uma única narrativa fundacional: a “mítica” resistência
dos sambistas da década de 1920. Todavia, possuem conteúdos
motivacionais diferenciados. O Acorda com seu discurso denunciatório-comunitarista
e Marquinhos na perspectiva artístico-empresarial.
Tanto o Acorda como Marquinhos explicam
suas intenções de reproduzir a viagem portelense a partir
de uma leitura contemporânea que vê nas ações
dos sambistas das décadas iniciais do século XX formas de
resistência e de preservação. Explicando a história
do samba e das relações sociais estabelecidas pelos sambistas
com contextos sociais mais amplos a partir das ideias de espoliação
e de marginalização, o que encaixilha, consequentemente,
suas ações em uma lógica de resistência, de
desalienação e de preservacionismo.
O recurso de explicar uma ação
contemporânea a partir da leitura da história passada, valendo-se
de “conjuntos de enunciados que eram, na época de sua formulação,
distribuídos, repartidos e caracterizados de modo inteiramente diferente”
(Foucault, 2002, p. 25), caracteriza as narrativas tanto do Acorda como
de Marquinhos sobre as ações culturais que têm o trem
urbano como cenário. A propósito, não é
demais lembrar que o que tenho tentado mostrar é que a viagem dos
portelenses da década de 1920 não era - pelo menos estruturalmente
-, uma estratégia de resistência, mas um recurso criativo.
Neste sentido, quando o Acorda e
Marquinhos recuperam, na forma, a utilização do trem como
espaço simbólico, eles reinventam tanto o samba como o trem
da década de 1920. Samba e trem transformam-se de transporte
de massa e espaço de lazer em estratégia política
denunciatória, no caso do Acorda, e artística mercadológica,
no caso de Marquinhos. Parece, no entanto, que entre as duas ações
contemporâneas há diferenças significativa quanto ao
conteúdo.
O Acorda pretendia, com o Pagode
no Trem, denunciar uma situação de espoliação
urbana sofrida por outros lugares nas metrópoles brasileiras. Isto
é, sua argumentação referia-se à falta de infraestrutura
urbana num dos bairros considerados como influentes na Música Popular
Brasileira.
Marquinhos de Oswaldo Cruz, por outro
lado, tem na preservação do espaço do sambista, enquanto
profissional, sua principal argumentação. Para ele, a necessidade
de existir o Trem do Samba é um indicativo de que existe uma realidade
de espoliação contra os sambistas pelas mais diversas mídias
e falta de espaço comercial para o ritmo e seus músicos.
Uma questão aflora quando
se observa as duas narrativas: quem é esse sambista? Para responder
essa questão as duas ações contemporâneas racializam
seus argumentos. Ou seja: o sambista do Acorda e de Marquinhos é
o negro, faz parte da população afrobrasileira e, consequentemente,
sua relação com os contextos sociais mais amplos é
de discriminação e preconceito. Um dos panfletos distribuídos
pelo Acorda dizia: “no início do século a polícia
perseguia e prendia quem fosse flagrado cantando aquele ritmo de características
africanas”.
Costa Pinto apresenta no texto final
para o Projeto UNESCO em 1953, uma visão das Escolas de Samba; diz
o autor que
nestas associações
[...] nada existe de especificamente negro [...] o que há de negro
nessas associações lúdicas populares é [...]
a presença e a frequência de brasileiros negros [...] neste
sentido, como divertimento de pobre, é que as escolas de samba são,
no mais autêntico e peculiar significado brasileiro da expressão,
divertimento de negro (1998, p.230).
Nas duas ações o que
percebo é a reinvenção da história portelense
baseada não mais nos conflitos e dificuldades que a população
carioca, seja ela preta ou branca, sofria no início do século
XX, principalmente as parcelas suburbanas, mas uma classificação
racializante. Isto é: os sambistas do Samba no Trem não eram
oswaldo-cruzenses, ou pobres, ou trabalhadores: os sambistas eram negros.
Esse parece ser um elemento comum
a algumas análises atuais sobre o samba, conforme já citei.
Gostaria de recorrer, neste ponto, não a um cientista social, mas
a um literato. Quando, em 1937, o escritor alemão Stefan Zweig visitou
o Brasil, admirado com o “panorama racial” de nosso país afirmou,
num belíssimo texto, cuja longa citação me permito
e que ao invés de repulsa, arrancou-lhe aplausos:
O Brasil não levantou ainda
a questão de raça, porém, resolve esse problema a
muito tempo, da maneira mais simples e feliz, ignorando por completo, desde
decênios, o preconceito de raças pela origem, nacionalidade
ou crença religiosa de seus cidadãos. Nessa imensa fornalha
humana misturam-se, há séculos, os brancos, os amarelos e
os negros; portugueses, alemães, italianos, eslavos e japoneses;
cristãos, judeus, budistas e pagãos, não existindo
nenhuma diferença e não havendo o menor atrito. Não
se
ergueu aqui, como na América do Norte, uma fronteira de raças;
e não seriam muitos os naturais do país que a pudessem passar
sem receio de confessar a sua verdadeira origem. [...] E as consequências,
as consequências horríveis? – perguntará talvez, bastante
assustado, um europeu. São excelentes essas consequências.
Raramente se vêem no mundo mulheres mais formosas, crianças
mais encantadoras, do que os filhos desses mestiços, que são
finos de corpo e delicados de trato. [...] A mistura não decompõe;
ao contrário, anima e dá forma. [...] Todos se sentem verdadeiramente
cidadãos brasileiros (1937, p. 253).
A interpretação que
o autor faz de nossa miscigenação leva-me a pensar o quanto
essas ações culturais que têm o trem como cenário,
apesar da narrativa de seus organizadores, facilitam a perpetuação
de nossa “fornalha humana”, onde “qualquer pessoa pode participar do samba”
(Pinto, 1998, p. 225).
Assim, o samba possibilita muito
mais do que o milagre de abrir um coração, conforme diz o
samba de Luiz Ayrão: “o samba fez milagre: reabriu, meu coração
para a Portela entrar” (“Porta Aberta”); possibilita a mistura em um crisol
de cores.
A questão final que gostaria
de tratar é a tentativa de relacionar essa postura de racialização
do samba com novas formas de sociabilidades urbanas. Neste sentido, entendo
o Pagode no Trem e o Trem do Samba como uma ação que possibilita
novas formas de sociabilidades urbanas e menos como a reconstrução
de uma história afrobrasileira, autêntica ou não. Tanto
o Pagode no Trem como o Trem do Samba e, certamente, também o Samba
no Trem, no passado, são possibilitadores do encontro de diferentes
grupos e pessoas no espaço urbano que vão transformando um
simples meio de transporte em uma forma de agenciar cultural, política
e simbolicamente as hierarquizações sociais. Mas há
uma diferença, e que não gostaria de desprezar, que se refere
à questão de saber quem são os indivíduos (ou
grupos) que exercem a agência nas três ações.
No Samba no Trem a facilidade do
encontro em função da volta do trabalho e a falta de uma
referência pretérita não autorizam a falar em um agente-indivíduo,
mas em agenciamentos, num exagerado plural. Os sambistas e os não-sambistas
misturavam-se com o objetivo de transformar aquelas horas da viagem de
trem em um momento lúdico. Não há, portanto, um agente
que se destaque ou mesmo que lidere, pois mesmo a referência a Paulo
da Portela não o transforma em idealizador do espaço, que
passa as ser ocupado por todos os presentes, sem opção de
querer ou não querer estar ali, uma vez que não havia muitas
alternativas de transporte urbano no início do século XX
no Rio de Janeiro. O que quero afirmar é que os passageiros, fossem
ou não pertencentes ao universo do samba, “participavam”, obrigatoriamente,
daquela ação transcorrida no trem.
No Pagode no Trem a ação
passou a ser produzida por um Movimento Social, que tinha como objetivo,
através de uma ação cultural e, portanto, também
lúdica, conscientizar parcelas da população, inclusive
para além das fronteiras do bairro de Oswaldo Cruz, sobre um processo
de conquista política. A agência, por conseguinte, neste caso,
é coletiva e fixou suas marcas na ênfase de alguns aspectos
da realidade cotidiana: falta de infraestruturas urbanas, falta de reconhecimento
cultural, falta de conscientização de moradores e da população
carioca para o valor que Oswaldo Cruz assume na Música Popular Brasileira.
O Trem do Samba, por sua vez, diferentemente
das duas ações anteriores, produz-se a partir de uma lógica
mercadológica. Já não são mais sambistas em
busca de momentos de lazer, ou moradores em busca de “acordar” um bairro,
mas músicos profissionais que têm o objetivo de obter sucesso
e uma relação com a população a partir da lógica
da ilustrabilidade. O objetivo já não é mais, insisto,
o lazer ou a conscientização, mas a profissionalização,
o que, consequentemente, exclui uma significativa parcela de músicos
não profissionais e transforma a população em espectadora.
A agência, neste caso, é exercida pelos organizadores do Trem
do Samba. Mesmo que as assimetrias entre as ações possam
ser sublinhadas em seus conteúdos, as formas de inserção
no contexto urbano trazem a possibilidade de novos reordenamentos, pois,
independente de quem exerce a agência (coletivo ou indivíduo),
nas duas ações contemporâneas a população
de uma forma geral está presente em massa. Essas ações,
portanto, possibilitam um reordenamento das identidades sociais quando
“oferecem” à população um espaço de heterogeneidade
e de mistura, minimizando, consequentemente, as hierarquias sociais e as
formas de pertença territoriais e étnicas. Quando, por exemplo,
observei uma das rodas de samba no evento do Trem do Samba de 2005 e a
comparei com a (única) roda de samba que acontecia no Pagode do
Trem, percebi que em ambas não havia nada que interditasse a participação
das pessoas; se não o faziam como músicos, pelo menos como
eram alcançadas pelo samba. Todas as pessoas, sejam as “conscientizadas”
pelo Pagode do Trem, sejam as “espectadoras” do Trem do Samba têm
acesso a uma forma peculiar de fazer cultura, através do samba.
Se aceito como válida a argumentação de Hermano Viana
de que
o samba não é
apenas a criação de grupos de negros pobres moradores dos
morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras classes e outras
raças e outras nações, participaram desse processo,
pelo menos como “ativos” espectadores e incentivadores das performances
musicais (2004, p. 35)
é licito afirmar que o Pagode
no Trem e o Trem do Samba são duas ações que concorrem
para a formação desse espaço de perpetuações
e criação do samba e da sociabilidade da população
em torno da música. O que quero dizer é que tanto o Pagode
no Trem como o Trem do Samba possibilitam o reordenamento das pertenças
de cada sujeito que deles participa, seja esse sujeito um movimento social,
um artista ou indivíduos isolados. Há a possibilidade de
transformação das relações sociais e das mais
diversas representações étnicas e territoriais.
Conclui-se, daí, que as três
ações podem ser consideradas eventos que irrompem e modificam
a ordem estabelecida e que mudam o “fluxo histórico-cultural de
forma tão definitiva que nada poderá ser o mesmo após
sua ocorrência” (Sahlins, 2004, p.325). Neste sentido, o trem
urbano carioca passa a ser um espaço privilegiadíssimo de
encontro e mistura e de formação de novos padrões
de sociabilidade. O samba, portanto, tanto o do Pagode no Trem como o do
Trem do Samba e (por que não?) o do Samba no Trem não está
ligado a esse ou aquele aspecto das particularidades urbanas, mas à
possibilidade de explicitação da situação multifacetada
da urbanidade. Para concluir, gostaria de dizer que, dentro do trem, não
cabe perguntarmos se somos brasileiros, cariocas, macumbeiros ou crentes,
vascaínos ou santistas, direita ou esquerda. No trem, assim como
no samba, somos todos apenas brasileiros!
Notas
Mestre em Antropologia
e doutorando pelo Programa de Pós Graduação em Sociologia
e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Dom
Pedro II, Praça da Bandeira, São Cristóvão,
Maracanã, Mangueira, São Francisco Xavier, Riachuelo, Sampaio,
Engenho Novo, Méier, Engenho de Dentro, Piedade, Quintino Bocaiúva,
Cascadura, Madureira, Osvaldo Cruz, Bento Ribeiro, Marechal Hermes, Deodoro.
Ainda faziam parte do ramal: Rocha, Silva Freire, Todos os Santos e Encantado,
atualmente desativadas.
Passar
o samba é uma expressão que se refere a cantar um samba novo,
várias vezes, para que as pessoas aprendam sua letra e melodia,
recurso utilizado quando ainda não havia a prática de gravação.
Há
alguns informantes que dizem que a viagem Central – Oswaldo Cruz demorava
cerca de 2 horas. Mesmo sem ter informações precisas do tempo
de viagem, podemos tomar o tempo atual, com trens modernos, que é
em torno de 35 minutos.
No
dia 6 de setembro de 1991 um consórcio entre os vereadores Chico
Alencar, Edson Santos, Fernando William, Ruça e Sérgio Cabral
entregou a Medalha Pedro Ernesto a alguns integrantes do GRES Portela:
tia Eunice, Jorge do Violão, Alberto Lonato, Mauro Diniz, tia Surica,
Argemiro Patrocínio, Cabelinho, Casemiro da Cuíca, Osmar
do Cavaco, Armando Santos, Monarco, Manacéa, Dodô, Casquinha
e tia Doca. As homenagens póstumas foram feitas a: Caetano, Mijinha,
tia Vicentina, João da Gente, Rufino, Chatin, Paulo da Portela,
Ventura, Chico Santana, Aniceto, Alcides Histórico, tia Iara, Alvaiade.
Patrocinadores:
Petrobrás, Ministério da Cultura, Eletrobrás e Governo
Federal. Apoio: Caixa Econômica Federal, Supervia e Prefeitura do
Rio de Janeiro. Promoção: Jornal O Dia.
Não
foi possível verificar se tais grupos e/ou pessoas estavam realmente
nos vagões.
Webgrafia
Estações
Ferroviárias
Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela
Supervia
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